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Publié par Med Médiène

Bellakh, Sans titre, h/t, 1992

Bellakh, Sans titre, h/t, 1992

On peu admettre, mais ne s'agit-il pas d'une illusion rassurante? que 1'argument pictural de Bellakh développe les grands thèmes dits universels : l'amour, la mort et la vie que toujours et partout parcourent les mouvements du désir, les pulsions effectives d une humanité primitivement semblable. S'il est vrai que la première écriture fut la peinture -ces premiers dessins qui agrémentaient les cuirs protecteurs, les outres, les armes, les murs des grottes, l'environnement immédiat et utile de l'homme, le besoin de se démarquer des autres espèces vivantes différencia puis affina dans les siècles les marques d'une activité que l'homme investit d'une forme de jouissance. L'art, comme le plaisir, naissait à l'intérieur de frontières. Je crois que les peintres importants puisent leur art justement dans cette matrice des origines: le premier mot, le premier trait, le premier équilibre jamais trouvé et totalement éloignés, par essence, d'une intellectualité sans élan.

Le travail de la scène
La qualité d'un artiste à l'ouvrage se reconnaît dans la faculté qu'il a de s'approprier les échappées de l'oeuvre - ces soubresauts qui dictent à partir d'un ton, d'une ligne, une façon différente de se construire-, et à les intégrer dans son économie générale : sorte d'échafaudage plein qui s'alimente du travail du peintre et de celui du tableau.
Le rôle du hasard, le hasard exact, dans une telle entreprise, n'est pas vain. Et je sens dans la pratique de Bellakh la part laissée aux rencontres fortuites de couleurs, à la mise en place, sur la toile qui se défend, des signes qui formeront un univers. Comme une écriture autodidacte, et comme une sueur indélébile témoignant du combat que se livrent le peintre et la scène se faisant, l'oeuvre de Bellakh garde sur elle l'effort de son élaboration : traces du pinceau, du couteau, du doigt; matières rêches telles les terres que ses toiles évoquent : présence du feu sous la croûte vernissée -le feu réel dont se sert Bellakh à chaque fois au bord du désastre, pour l'oeil et le toucher, et qui confère à l'ensemble de son travail cette unité indéniablement heurtée. Car la constante, à travers une évolution aussi bien horizontale -jusqu'où aller dans le traitement de la gamme des tonalités-, que verticale -maîtrise d'une activité qui libère à force le sens de l'humilité-, demeure la brisure, la cassure, le tranchant. On dirait qu'est vouée à l'échec toute incursion dans le champ du lisse, du tranquille. La paix n'est jamais représentée ou alors incroyable-, comme si, dans la tourmente qui l'habite, Bellakh l'ignorait.
Une deuxième constante qu'il faut noter dans les derniers travaux du peintre : l'absence d'une référence au divin, le refus raisonné de l'idée d'un secours céleste, alors qu'affleure ici et là l'empreinte de postulations païennes de l'homme d'autrefois. Masques, totems, symboles sont plus que des indices, ils attestent d'une croyance encore visible très imprégnée de cette magie qui permettait à nos ancêtres de rêver leur sort.
Il s'agit selon moi moins d'un retour à l'origine, 1 'âge de la symbiose avec la nature, que la confirmation de la permanence de la foi ancienne, sa souterraine durée face aux grands blocs monothéistes qui partagent aujourd'hui les consciences.
L'homme que montre Bellakh est un homme autopsié à même le squelette, débarrassé de sa chair qu'ont usée le temps et la souffrance. Un homme désavoué de sa puissance et qui erre avec son mal, d'oeuvre on oeuvre. Affamé, humilié, torturé.
Cet homme, Bellakh semble le connaître; c'est son semblable, son double dévoilé qu'il fouille jusqu'à l'âme. Et qu'il étale, en guise d'exorcisme, à pleine main sur la toile. De cette surface sourd, gauchie et comme réformée, la silhouette aux contours humains de l'être souhaité.

L’invitation au langage
Mais il n'est pas sûr que ma façon d'entrer dans l 'oeuvre optimalise ses virtualités, qu'elle soit celle qui sache la prendre dans ses ruses. L'abord de la toile dont l'invite est franche suscite la mise en branle d'un dispositif tel que le pont qu'elle tend vers moi suggère à ma démarche la mesure de son pas. La confrontation d'un regard et de l'objet changeant qui est regardé pose la question du "comment cela se passe ?"
Quel langage en effet parle la peinture quand elle est sommée de s'expliquer ? Le langage de celui qui signe la besogne achevée, c'est à dire le langage constitué de l'émotion active ? Ou bien le langage de celui - par exemple moi - qui débusque dans la scène les sens qui y gisent et à qui je donne vie : langage projeté sur une surface passive ? Ou encore le langage d'elle-même qui se décide autonome, et qui brise les résistances : ni passif, ni actif, mais différé ? Ou enfin le langage syncrétique, noeud de puissances diverses: l'oeuvre, son auteur, son appréciateur et cette entité neuve formée par la somme des acteurs ?
Comme un ventre de femme qui s'ouvre à la caresse, la peinture est langage désirant; seule change la réalisation du désir : l'une symbolique, la toile se vide; l'autre de fait, le ventre s'emplit.
L'acte qui consiste à regarder une oeuvre peinte contient en germe sa négation, c'est à dire la possibilité de ne rien voir, ou plutôt de ne pas ressentir. Aussi quand la relation s'établit, quand "Le courant passe", ma raison se formalise peu de la montée d'un irrationnel qui lui échappe; au contraire elle s'adapte à une situation que pour contenir elle s'allie. Les éléments de ma mémoire, l'idée que j'ai de la peinture, l'intérêt qu'en général je porte à l'art, le dehors de ma vie qui ressemble je peux le dire à certaines compositions de Bellakh sont mobilisés à l'instant de l'épreuve, lorsque mon regard "attrapé" abdique sa fonction du voir tangible pour celle du voir sentir.
Ce dialogue sans mots où se mêlent l'image et son reflet installe un rapport que je voudrais absolu: jubilation du néophyte que chaque avancée dans la trame du corpus surprend. Le regard glisse, s'accroche, s'attarde ; telle nuance l'appelle, telle courbe le guide, telle faille l'attache, telle poussée l'élargit, tel souffle l'augmente et ces zones bruissantes le délivrent de cette pudeur inculte qui le retient: la toile alors coule en lui, soumise mais ruisselante, glorieuse, unique.
 
L’art contraint
Parce qu'un peintre n'échappe pas à son sol, quels que soient ses  exils, les tableaux de Bellakh souvent pierres, parfois ciels, découvrent les fractures beiges et bleues des pays du soleil. Portée en soi, l'enfance nue revient visiter l'adulte, lui fait souvenir des rudes commencements, s'impose sans évacuer le présent -mais exige l'exigence. C'est à dire raconter une société en panne d'idéal, à la dérive, celle-là même que nous connaissons, qui s'essouffle à montrer ses moignons et où le plus clair de la vie s'élime dans un quotidien sans attraits. Le constat fait l'unanimité, bien que pour des raisons adverses, le courage, naguère vertu, s'est effacé comme s'efface l'ardeur quand le corps fatigue, laissant le terrain libre à une course à reculons. Le règne de l'épicerie témoigne aujourd'hui du glissement des valeurs: l'esthétique se définit selon la vogue, et le toc, érigé on morale, confirme son hégémonie sur tous les secteurs de la pensée.
Un mot ici pour rappeler les reproches formulés à l'encontre de la sensibilité affichée par l'artiste, et que l'opinion dominante qualifie, selon l'humeur, de morbide ou d'hermétique. Elle trouve raison, entre autres, dans cette rapide évocation du décor qui l'entoure, et qui s'obstine à revenir dans l'oeuvre - mais traduit par excès, soulignant dans une singulière anamorphose, les effets des manques de nos existences.
Aux décris qui l'accusent, l'artiste brandit les silences qu'il comble de son affectivité au travail, et oppose sa névrose créative à l'émotion normalisée qui ne peut encore la saisir.
La pratique illustre l'observation et explique le détour digressif où je m'attarde : la défaite de l'esprit fait barrage dans l'Algérie actuelle aux jeux de l'expression complexe et favorise un puéril agrégat qu'intéresse la force simple du concret.
La tâche de l'artiste dans ce contexte réifié (dont rend compte comme Bellakh, un peintre aussi différent que Zerrouki), l'expose à une écoute ambiante réductrice qui le contraint - car elle ne l'envisage que dans sa dimension secondaire, autrement dit politique, et accessoirement commerciale : deux procédures où le gel des connotations est perçu comme gain. Or, si l'art dans l'une de ses finalités déclare sa prise sur le réel, il se sent plus conforme à sa fonction - et se réalise - quand il accorde le primat à l'émotion, quand d'abord il est, même amer, saveur.

Retour au peintre
Ce lest puissant qui commande sa palette et oriente sa vision, l'artiste ne peut s'en défaire. Il y puise dans l'ici et le maintenant la substance même de son labeur - et si les toiles de Bellakh ne sont pas d'évidence sereines, il aménage parmi elles des clairières qui sont autant nostalgie que
promesse. Comme le pressentiment d'un miracle probable toujours à venir. Ce regard noir que traverse la fiction d'un salut est le garant d'une vérité contraire et nécessaire : en même temps poids par quoi le peintre se sent terrien arrimé au monde, et mouvement dans la quête d'une issue à l'étouffoir social qui l'écrase.
Cette recherche désespérée pourrait sans doute justifier l'apparente diversité des techniques - d'aucuns parleraient de styles - employées par Bellakh. Je veux dire que durant une phase de travail déterminé, l'oeuvre produite répond de plusieurs genres : d'un figuratif trituré à, disons en gros, l'abstrait. Comme si elle cédait à une injonction imprévisible de l'inspiration (il faudra un jour réhabiliter cette notion hâtivement enterrée par la critique moderne) : le souci urgent de suivre, même et surtout au risque de se perdre, ce chemin qui s'offre là. Il m'apparaît pourtant que le figuratif compressé qui nous est donné à voir réussit à dire ce que tait l'expérience tentée dans le domaine de l'abstrait. Mais pour l'instant, le recours à la non figuration semble à Bellakh d'une nécessité moins pressante que le travail qui vise la représentation du corps qu'il racle pour alarmer. Au vrai Bellakh s'entend mieux à créer le palpable d'un univers connu que les essais inégaux, et parfois insolites, empruntés en grande part au cubisme. Les éboulis géométriques restent, sous sa signature, des constructions muettes alors que la condition incertaine de l'homme telle que certaines oeuvres nous la racontent, touche.
Cette cohabitation, qui n'est pas antinomique, laisse cependant deviner d'intenses tiraillements dans le procès créatif de l'artiste, un acharnement à peindre - comme de survie - qui s'autoriserait toutes les voies du faire, tous les possibles, selon l'instant ou encore selon l'instinct qui est la forme naturelle de l'inspiration. Fresques épaisses, compositions à la géographie rugueuse proches des bas-reliefs ou toiles sans volumes, plates; masses lourdes ou leurre clair des transparences (la peinture est chose opaque, elle ne se laisse pas traverser par la lumière : elle l'invente), l'ensemble se rejoint et organise une oeuvre qui se place, par sa véhémence, au coeur des questions qui nous troublent.

Bellakh - Anamorphose
Bellakh - Anamorphose
Bellakh - Anamorphose
Bellakh - Anamorphose
Bellakh - Anamorphose
Bellakh - Anamorphose
Bellakh - Anamorphose
Bellakh - Anamorphose
Bellakh - Anamorphose
Bellakh - Anamorphose
Bellakh - Anamorphose
Bellakh - Anamorphose
Bellakh - Anamorphose
Bellakh - Anamorphose
Bellakh - Anamorphose

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