Overblog
Suivre ce blog
Editer l'article Administration Créer mon blog

Compteur

  

Publié par Med Médiène

Victor Hugo en 1863

Victor Hugo en 1863

Gustave Courbet en 1853

Gustave Courbet en 1853

Article revu et augmenté (importante iconographie) le 28 septembre

Trajectoires
Plus constat que question ce propos va tenter de montrer l’étrange et fécond compagnonnage de la littérature et de la peinture au XIXème siècle. Période de révolutions politiques mais aussi de bouleversements dans l’ordre de la pensée, le XIXème siècle met en place les grands mouvements d’idées qui mènent à la modernité. Dans l’art et dans la vie.
Hugo et Courbet. Et comme pour justifier le rapprochement établi dès le titre de ce texte, sans faire référence à leurs lieux de naissance que nous savons voisins, puisque l’un est né à Besançon et l’autre à Ornans, il apparaît que Courbet, peintre, a un certain talent d’écriture et que Hugo, écrivain, a laissé de nombreux dessins. Deux figures, l’une romantique et l’autre réaliste, deux lutteurs apparemment opposés qui ont dit, à leurs façons, le monde dans lequel ils se situaient.
Hugo le mage, l’écrivain total qui a tout essayé et tout réussi et qui représente, à lui seul, tous les âges du romantisme. Il a connu la gloire, le deuil, l’exil puis de nouveau la gloire. Il a renouvelé le langage poétique, la langue tout court, et montré qu’un poète était avant tout un homme de paroles.
Courbet symbolise aujourd’hui le réalisme, qui est un avatar charnu et décomplexé du romantisme social, populaire et républicain défendu par Hugo de son rocher de Guernesey où il vivait en proscrit, entre France et Angleterre. Courbet le réaliste qui a su donner à la peinture, malgré les règles strictes de l'Académie, le visage de l’homme réel placé dans son environnement de tous les jours. Il connaîtra les perquisitions de la police et les foudres de la justice pour avoir participé à la Commune et devra, lui aussi, quitter sa patrie. La Suisse l’accueille comme naguère Hugo le fut par la Belgique et les îles anglo-normandes. Courbet montrait ainsi qu’un peintre pouvait être aussi un homme de parole.

Ces deux artistes, si proches et si différents, ne s'étaient jamais rencontrés.
Courbet écrit à Victor Hugo le 28 novembre 1864. Tout en l’assurant de son admiration et de son respect il lui dit l’honneur qu’il aurait à faire son portrait. Des circonstances contraires empêcheront le projet de se réaliser.

Le 18 mars 1871, Hugo maintenant rentré d’exil, enterre son fils Charles au cimetière du Père-Lachaise. Il note dans Choses vues « Entre deux tombes une large main s’est tendue vers moi et une voix m’a dit : « Je suis Courbet ». En même temps j’ai vu une face énergique et cordiale, qui me souriait avec une larme dans les yeux. J’ai vivement serré cette main. C’est la première fois que je vois Courbet ».
J’ai choisi de brosser en deux tableaux ces deux trajectoires singulières qui ne se croiseront qu’une seule fois.

Premier tableau
Dans cette première moitié du XIXème, 1815 voit le rêve impérial sombrer à Waterloo, la restauration qui le remplace s’achève lamentablement en 1830. Les prémisses de la modernité que tissent les avancées romantiques dans le paysage mental de la France se consolident : le dictionnaire dépoussiéré par la volonté de Victor Hugo restitue au mot, même le plus humble, son prestige ; l’homme, redessiné aux couleurs neuves de Delacroix, échappe à ses représentations antiquisantes ; un monde agité, affairé, inquiet peuple les villes qui s’agrandissent, un monde en quête du pouvoir que procure l’argent, ce veau d’or moderne.
Le progrès, se nourrissant du positivisme, débouche sur d’essentielles avancées médicales et scientifiques – le microscope qui donne accès à l’infiniment petit, la photographie, la machine à vapeur appliquée aux moyens de locomotions et les découvertes, dans le domaine de la physique, sur les propriétés de la lumière, notamment sa fragmentation, qui changeront la manière de faire des peintres.
L’année 1830 est une année de batailles. On se bat, en juillet, dans les rues de Paris. Charles X est chassé du trône. On fait appel à Louis-Philippe, un roi en complet veston, qui montre sa chambre à coucher à ses hôtes et dont le président du conseil, Guizot, se plaît à répéter aux Français « Enrichissez-vous! ». C’est la Monarchie de Juillet, industrieuse et bourgeoise. Et qui s’étire, terne, jusqu’au grand éclat de la révolution de 1848.
On se bat également de l’autre côté de la Méditerranée, à Alger, qui est en train d’être conquise, et qui deviendra l’une des destinations des écrivains et des peintres voyageurs en quête, selon Gautier, d'un Orient où s'épouseraient les beautés de la Bible et celles des Mille et une nuits.

On s’était battu en février au Théâtre-Français contre les classiques, les tenants de l’ancienne et raide façon de faire soutenue par la bourgeoisie commerçante opposée au mouvement d'une jeunesse novatrice mais politiquement impuissante. L’objet de cette bataille était une pièce de Victor Hugo : Hernani dont l’écriture nouvelle surprend les interprètes même. Gautier en gilet rouge et son ami Nerval acclament ce jeune auteur de 28 ans, qui tente de mettre en adéquation l’art et la vie dans un discours éblouissant qui puise dans tous les registres de la langue.
Le credo hugolien est vaste et précis : il donne le primat à la force du génie dans la création artistique mais un génie qui se réalise dans l'ardent travail de l'écriture. Hugo réhabilite l’histoire de France et notamment le Moyen Age, « cette mer de poésie », dont l’historien Jules Michelet entreprend l'examen avec érudition et talent. Hugo place l’homme - dans son individualité, dans sa sensibilité - au centre de ses préoccupations de poète et il veut que cet homme soit plus à l’écoute de son cœur que de sa raison. Il décrète qu’il n’y a pas de sujets tabous en art. Il insiste : « Tout est sujet », parce que l’évolution de l’art est liée à l’évolution sociale, et que le style, comme la politique, doit s’affranchir de toute contrainte. Il revendique une « totale liberté de l’art » qui doit s’exercer « contre le despotisme des systèmes, des codes et des règles ». Il ne fait pas de différence entre les mots, car pour lui tous « les mots sont égaux ». Hugo veut parler de « la vie totale » en utilisant « la totalité du vocabulaire ».
Le but de l’art dit-il encore, vise à émouvoir le lecteur, mais surtout à l’éveiller. Plus tard il dira « à l’éduquer ». Le Victor Hugo humaniste, socialement engagé, est là en germe. Peut être faut-il voir dans cette évolution l’influence heureuse de Juliette Drouet. Bien plus tard encore, en exil, il écrira dans la préface aux Misérables (1862) que l’art doit être utile.

L’homme de lettres à cette époque c’est le poète et l’auteur dramatique. Ce n’est pas encore le romancier. On discute de l’art dans les salons à la mode ou dans des cénacles : ceux de Charles Nodier à l’Arsenal ; de Victor Hugo ; de Mme Récamier, l’égérie de Chateaubriand ; de Delphine de Girardin, l’épouse du patron de presse (à Jersey, elle initiera Hugo au spiritisme); de Mme Hamelin où Hugo rencontrera la jeune exploratrice Léonie Biard. On y lit ses derniers poèmes, ses pièces de théâtre, ses pages de roman. Artistes, acteurs et actrices, grands commis de l’Etat, gens du monde, duchesses et courtisanes se côtoient, dînent, dansent et marivaudent sous les lambris des demeures appartenant à l’élite économique et culturelle de Paris. Pour un artiste, être reconnu à l’époque par cet aréopage équivaudrait aujourd’hui à passer à la télévision. Illusions perdues et Splendeur et misère des courtisanes de Balzac sont à ce propos des œuvres pleines de renseignements sur les pratiques mondaines de cette période qu’il faut apprécier avec sérieux, comme nous l'affirme le philosophe Alain.
Le roman est peu prisé. Il est considéré comme un genre mineur, sans raffinement, un peu vulgaire. Stendhal, par exemple, n’est pas lu. Balzac s’épuise à en mourir pour imposer cette autre façon d’écrire. Il est parfois insulté par la critique pour sa façon réaliste, ou matérialiste, de rendre compte du monde. On se moque aussi de lui parce qu’il n’a pas l’allure chic de certains artistes (« il a l’air d’un garçon boucher » dit de lui Delacroix à qui pourtant Balzac dédie la Fille aux Yeux d’Or). Mais il est surtout attaqué parce que La Comédie Humaine, justement, loin de la posture contemplative des romantiques, dont il exécrait la mollesse, parle d’une humanité gouvernée par l’ambition, l’hypocrisie et l’amour de « la pièce de cinq sous », cette nouvelle divinité, clé de tous les pouvoirs.
Balzac est l’écrivain du désir, de tous les désirs. Comme Rabelais, il fait entrer dans la littérature française le corps dans son épaisseur ou sa fluidité, dans ses appels et ses manques, dans sa fringale ou son asthénie. La formule d’Ernest Hello (1828-1885) « Je suis un homme de désir » lui convient à merveille. Dans la Comédie humaine on mange, on boit, on couche. Balzac montre sa société et la décrit comme la société animale est décrite par le zoologiste Cuvier ou le naturaliste Geoffroy Saint-Hilaire, c’est à dire en se documentant, en classant et en l’observant avec le plus d’objectivité possible.
Très prosaïquement, Balzac demande « du pain à sa plume », ce qui indique, sans phrases, l’évolution du statut de l’artiste dans cette première moitié du XIXème siècle.
A contre courant des idées de leur époque, Balzac et Stendhal - mais sans doute plus Balzac que Stendhal (qui répugne à parler d’argent dans ses romans comme le remarque, en souriant, l’auteur du Père Goriot) - inventent le roman réaliste. Et pourquoi ne pas le dire, le roman moderne.
Gustave Courbet, dans le sillage des thèses du philosophe Proudhon, n’est pas loin.
Vers la fin du siècle Zola fera de même, en adoptant pour ses Rougon-Macquart, la méthode de Claude Bernard, l’auteur de l’Introduction à l’étude de la médecine expérimentale.
Mais le goût à cette époque, incontestablement, est au romantisme. Dans les pensées, dans les comportements et dans l’art. Toute une jeunesse se trouve affectée par « la maladie du bleu », ce besoin d’aller « loin de Paris » (Théophile Gautier), vers cet ailleurs idéal qu’invitent à découvrir poètes et peintres. On voyage donc. Ainsi chateaubriand, Lamartine, Marhilat, Dauzats, Delacroix, Nerval, Gautier, Fromentin, Chassériau, Flaubert, Maupassant…
Victor Hugo invente son Orient et publie Les Orientales en 1829. Des peintres inventent le leur et puisent leurs motifs dans la Bible, qui est le premier livre sur l’Orient, dans Les Mille et une nuits ou dans une mythologie adaptée à la sensibilité romantique.
En désavouant David, peintre officiel de l’Empire, les artistes de la nouvelle génération répudient l’art classique assimilé à l’art de la Grèce antique, trop régulier (qu’Hugo oppose à l’ordre), trop froid, trop vieux, trop loin. En tête des contestataires se place Eugène Delacroix. Il scandalise dès ses premières toiles. Delacroix dérange : il s’intéresse plus à la couleur qu’au dessin, il introduit le rouge et le jaune – ces couleurs dissidentes - dans sa palette, et dans la représentation de ses personnages, il insiste sur la rugosité des peaux brunes et les muscles qui dessous se tendent. Mouvement, force, vie éclatent et rendent la peinture d’Ingres lisse et comme sans saveur. La bataille d’Hernani de la peinture a lieu, avant la lettre, lors du Salon de 1828 où figure l’immense toile de Delacroix, La Mort de Sardanapale.
Les peintres, de plus en plus orientalistes, se risquent à certaines scènes de nu qu’ils situent dans un lointain exotique que censeurs et amateurs d’art dissocient de leur horizon familier. Le rêve fonctionne admirablement, la libido aussi en laissant intacte la morale. Un Orient de convention va lentement se substituer aux richesses de la découverte initiale. Au fil des années les cimaises des Salons s’ornent de tableaux représentant déserts, chameaux, ciels bleus, harems, bayadères, odalisques, esclaves et de vieux Arabes enturbannés à allure de patriarches de théâtre.
La presse, qui connaît un essor formidable sous l’impulsion d’Emile de Girardin par l’exploitation de la publicité et du système de l’abonnement à bon marché, s’affirme de plus en plus comme le quatrième pouvoir. Elle accueille dans ses colonnes le feuilleton - sous forme de chronique culturelle ou de roman. Les grandes signatures d’alors sont pour la plupart des poètes et des écrivains qui doivent pour subsister vendre de la copie, et certains la vendent cher. Le compte rendu des Salons sont des critiques proposées par des journalistes qui ne voient la plupart du temps dans la peinture que le sujet, sans se soucier de la technique. Et par des auteurs souvent d’une grande perspicacité : citons au hasard Baudelaire, Dumas, Fromentin, Gautier, Duranty, Goncourt, Huysmans et Edmond About, l’auteur de L’Homme à l’oreille cassée, qui sait faire entendre sa voix frondeuse dans un style incisif et précis, non dénué d’humour.

Deuxième tableau
L’Education sentimentale de Gustave Flaubert est un témoignage précieux pour qui s’intéresse à la France de la Monarchie de Juillet et de la révolution de 1848. Trop de misère pèse sur une grande partie de la population à Paris et en province. L’écart est grand entre « la France d’en haut et la France d’en bas ». Hugo note dans Choses vues ces dérapages de la société et met en garde le pouvoir qui doit oeuvrer, dit-il, à « détruire la misère » par des réformes et une répartition plus équitable des richesses. Son romantisme se socialise, se républicanise. Il ne cesse pas d’écrire mais il ne publie plus. Il est académicien et pair de France. Il s’implique en politique. Il a 46 ans.
Delacroix, membre de l’Institut, est un notable qui n’a « nulle sympathie pour le temps présent ». Ingres pareillement.
Les romantiques des années 30 ont changé. Nerval sombre dans la folie. Baudelaire est à part. Gautier, désormais adepte de l’art pour l’art, milite pour le Parnasse qui proclame : « En général, dès qu’une chose devient utile, elle cesse d’être belle ».
Lamartine fait de la politique, comme Hugo. Les événements se précipitent en France : la République après la Monarchie, l’Empire après la République. L’exil pour Hugo, Sue, Dumas ; la prison, la disgrâce ou la déportation pour d’autres. L’ordre règne à l’ombre des mouchards et des procureurs bonapartistes. Dans cette tranquillité très surveillée la France enfin renoue avec la prospérité. L’art pour l’art semble être la réponse au désir impérial de dépolitiser l’art. Théophile Gautier en devient l’un des promoteurs. L’art, dit-il, n’a pour fin que lui-même, « l’art pour nous n’est pas le moyen, mais le but », il ne doit pas se mêler aux pulsions triviales de l’homme. Emaux et camées sont taillés dans une beauté de marbre, et rien d’autre. Ce désaveu de Gautier, le bon Théo, à l’égard de ses positions de jeunesse - il a 40 ans en 1851 - ne semble pas troubler son amitié avec Hugo. Mais il est vrai que Hugo est trop haut et, par nature, il n’est pas rancunier comme l’a déjà constaté Sainte-Beuve. Cependant Gautier, qui est un ancien rapin, ce qui lui confère une certaine autorité en matière de peinture, occupe avec Baudelaire (qui dédie ses Fleurs du mal « au maître impeccable », l’auteur respecté du Roman de la momie,) une place prépondérante dans la presse où il livre régulièrement des comptes rendus des Salons. Et son avis vaut jugement. Les jeunes artistes le craignent et essaient de se le concilier. Courbet, au moins à ses débuts, ne fait pas exception.
La scène picturale reçoit des peintres qui regardent plus le pays où ils sont nés - paysages et gens de France - que les mirages d’au delà des mers. Comme s’ils avaient entendu Théophile Thoré lorsqu’il annonçait, au plus fort du romantisme flamboyant, la fin de la peinture d’histoire et de celle qui s’inspire « des antiquailles et des mythologiades ». Cet appel aux peintres pour qu’ils délaissent les cimes de l’idéalisme et descendent vers le vrai, le réel, le sincère, seule façon d’exprimer l’humanité contemporaine, semble avoir trouvé un écho chez Millet, Daumier, Courbet, Manet et Corot.
Champfleury et Duranty, apôtres du réalisme, contestent la posture qui consiste à dénier à l’art toute fonction sociale. Champfleury reprend la pensée de Thoré. Et dans la revue justement nommée Le Réalisme, créée par Duranty, il part en guerre contre « les oeuvres de bon goût » c’est à dire les oeuvres qui détournent leur regard de la réalité et ne s’intéressent qu’aux scènes embellies par l’imagination. Dans des articles d’une tenue remarquable il met à sa vraie place Balzac à qui il attribue historiquement la paternité du réalisme moderne. Il célèbre Gustave Courbet et, rejoignant Baudelaire, il célébre Richard Wagner. Dans l’un de ces articles Champfleury résume le réalisme de la façon suivante : « Le réalisme conclut à la reproduction exacte, complète, sincère du milieu social, de l’époque où l’on vit. »
Courbet va trouver chez les deux critiques un appui précieux et dans leur revue une tribune.
Dès ses débuts Courbet est confronté à l’hostilité de ses confrères parisiens qui le trouvent trop provincial, sans tact ni manières - je pense ici aux difficiles débuts de Balzac à Paris. Courbet n’est pas passé par le circuit habituel de l’apprentissage de la peinture. Il s’est fait lui-même et n’a eu, dit-il, que « la nature comme maître ». Mais nous savons que, jeune, il s’est astreint à copier dans les musées les grandes œuvres de la peinture hollandaise, flamande et espagnole.
Il admire Delacroix et, comme lui, peint d’instinct et vite. Son Autoportrait au chien noir (1844) nous le montre posant romantiquement devant un paysage qui est sans doute celui d’Ornans.
Courbet est un beau jeune homme, excessif en tout. Il fréquente la bohème qui lui fait découvrir les franges remuantes d’une vie parisienne qui aspire à la tranquillité bourgeoise. C’est un redoutable buveur de bière, un excellent compagnon et un infatigable ouvrier de l’art. Robuste, puissant, énergique, orgueilleux, volontaire, provocateur sont les épithètes qui reviennent le plus souvent quand ses amis, ou ses ennemis, le décrivent.
La peinture qui s’expose alors dans les Salons ne le convainc pas. Elle est dominée par un art pompier et cette peinture lui paraît fausse, éloignée de la réalité dans laquelle il se place.
Les années qui suivent, nous sommes maintenant à la fin des années 40, sont consacrées à la réalisation de l’Après-dînée à Ornans (1848-1849), des Casseurs de pierre (1849) que le socialiste Proudhon cite en exemple du « genre le seul élevé aujourd’hui et le seul admissible » parce que cette toile exprime l’effort dans le travail, et de l’Enterrement à Ornans (1849), immense toile (313 x 664cm) dans laquelle Courbet utilise les codes traditionnels de la peinture d’histoire pour les renverser. L’artiste y dispose librement des formes et des sujets et, à l’intérieur du tableau, de la hiérarchie des éléments qui le composent. Il tente, écrit Théophile Gautier, « d’élever à la dimension historique des sujets de la vie familière. » Cette oeuvre a été en son temps considérée comme le manifeste du Réalisme, une sorte de « préface de Cromwell » du mouvement réaliste. Scandale. « Caricature ignoble et impie » dénonce la critique officielle. Pourtant Ingres concédera, parlant de Courbet : « C’est un oeil! », c'est-à-dire qu’il sait voir et peindre ce qu’il voit. Delacroix, en homme prudent, attend d’être chez lui pour le traiter dans son journal de « réaliste maudit ». Courbet persiste et signe : paysages, scènes de chasse, nus qu’il expose provoquent à chaque fois la même réaction d’hostilité des tenants d’un art pudique et tranquille.
Ce qui est reproché à Courbet, ce n’est pas son métier - beaucoup s’accordent à lui reconnaître un certain savoir-faire - mais ses sujets jugés laids ou indignes : ses paysans, ses vieilles femmes ridées couvertes de hardes sales, l’atmosphère confinée des fermes franc-comtoises et l’ennui de leurs soirées et, dans un autre registre, ses nus indécents – que d’aucuns qualifient d’obscènes.
Théophile Gautier, qui sait les qualités techniques de courbet (« C’est un peintre né »), ne se résout cependant pas à adhérer au credo réaliste. Il s’insurge contre les « hideuses » et « grossières » représentations du peuple exécutées curieusement par un peintre « aux idées républicaines et socialistes ». Il refuse « ces tons sales et lourds », « ces trognes frottées de vermillon » et « le laid du daguerréotype » qui reviennent systématiquement sous la palette du peintre. Il ironise : Courbet « est un maniériste en laid. » Il est comme un « Watteau du laid » qui « sous prétexte de réalisme calomnie affreusement la nature. » Plus généralement Gautier déplore « qu’en peinture comme en littérature on estime que ce qui est ennuyeux. » Il s’indigne de « l’admiration réservée pour les tableaux noirs, enfumés, crasseux, d’où émerge d’un fond de bitume quelque figure bien laide aux tons d’argile, frottée de brique et de charbon… »
Courbet veut un art « pour le peuple ». Un art concret parce que la nature est concrète et que « la peinture est une langue toute physique qui se compose de tous les objets visibles ». Sans doute faut-il voir là une mise en pratique du principe hugolien sur l’absence de tabous en art et sur la liberté de l’artiste de choisir dans la nature tout sujet qui lui semble bon d’être traité.
Courbet se fait construire en 1855 (puis en 1867), en marge de l’Exposition Universelle où il n’est pas le bienvenu, le pavillon du Réalisme, avenue Montaigne, où l’on peut voir notamment : L’atelier (1855) autre moment de gloire que Courbet commente longuement et Les Cribleuses (1855) baignant dans une belle lumière blonde. Il fait paraître pour l’occasion un catalogue accompagné d’un texte qu’il intitule l’Art vivant.
De décembre 1861 à avril 1862 il ouvre, rue Notre Dame des champs, un atelier où se réunissent élèves et peintres désireux d’aborder de manière différente la pratique de la peinture. Un enseignement novateur et libre y est dispensé basé sur l’exemple et l’émulation que Courbet explicite dans une lettre demeurée célèbre. Fantin-Latour sera l’un des artistes de renom à participer à cette expérience éphémère.
En 1853 il peint Les Baigneuses qui montre le premier nu ordinaire et réaliste d’une personne au corps sans élégance envahi « d’une graisse mal distribuée » mais qui représente, pour Courbet, une femme « qu’une vie de labeur a épaissi ». On se rappelle l’anecdote de l’Impératrice Eugénie qui, offusquée par tant de chair étalée, cravache les larges reins de la baigneuse comme elle aurait cravaché la croupe de l’une des bêtes, « une percheronne », du Marché aux chevaux de Rosa Bonheur exposé au Salon la même année.
En 1854 il expose le fameux Bonjour Monsieur Courbet !
Suivent ensuite Les Demoiselles de bord de Seine (1856), La Curée 1857), Le Rut du printemps (1861), Le Retour de la conférence (1862) aujourd’hui détruit parce que trop anticlérical, Une papeterie à Ornans (1865), Le Sommeil, sorte de variation sur l’homosexualité féminine, appelé aussi Paresse et luxure ou Les Deux amies (1866) que ne désavouera pas Baudelaire, l’auteur des Femmes damnées, L’Origine du monde (1866) longtemps soustrait à la vue du public, La Femme au perroquet (1866), L’Hallali du cerf (1867), Femme nue au chien (1868), La Mer orageuse (1870).
Il voyage et expose ses œuvres : dans le Midi, en Saintonge, en Normandie, en Suisse, en Belgique, en Allemagne où il est plus apprécié qu’à Paris. Il se lie d’amitié avec Whistler et Jo l’Irlandaise sa belle et rousse égérie qui deviendra, après le départ du peintre américain, un de ses modèles favoris. Elle est parfaitement reconnaissable dans Le sommeil et l’on est certain qu’elle a posé pour L’Origine du monde.
Courbet, par ses fréquents déplacements, permet à son œuvre d’être vue par un public plus large et plus varié et dans lequel il trouve de nouveaux acquéreurs.
Il s’intéresse à la photographie et côtoie Nadar, Gustave Le Gray et surtout Carjat qui réalise de nombreux portraits du peintre.
Courbet fait désormais partie du paysage pictural français. Il y est entré en force, et ses amis Champfleury (Les réalistes, recueil de ses articles, 1857), Proudhon (Du principe de l’art…), et Castagnary (le jeune mais talentueux critique et ardent défenseur du peintre) l’accompagnent dans sa réflexion sur l’art. Travaillant, dit-il, plus pour être un homme que pour être un artiste, il se veut tout de même peintre, mais « socialiste, démocrate, républicain et réaliste », ancrant son oeuvre dans l’histoire de son temps. « J’ai un pays, moi je le peins… » affirme-t-il crânement. Il fréquente dans la brasserie Andler le cercle des réfractaires à l’Empire de Napoléon III groupés autour de Jules Vallès dont il devient un ami. Il reconnaît en George Sand l’écrivain qui a su sincèrement décrire dans ses romans la vie des pauvres et des paysans.
Pour Courbet, l’art est vivant. L’art est humain. L’art est démocratique. L’art est libre. L’art est utile. Peindre, pour lui, c’est dire le concret du monde.
Au même moment, un courant se dessine en littérature qui se nourrit d’une part de l’oeuvre de Balzac - dont on commence à saisir le génie - et à la version engagée du romantisme hugolien et d’autre part à la science dont les méthodes - documentation, observation, expérimentation, analyse - séduisent des esprits que l’omniprésence de l’imagination, « cette reine des facultés », commence à lasser.
Champfleury (Chien-Caillou, fantaisie d’hiver 1847 ; Les aventures de Mademoiselle Mariette 1857 ; Les Bourgeois de Molinchard 1855) et Duranty (Le Malheur d’Henriette Gérard 1860) tentent d’appliquer au roman ce triple parrainage. Dire ce qui est, et rien de plus. Montrer, dans une fiction qui ressemble le moins possible à une fiction, la vie de gens dont on ne parle jamais. Prendre ses sujets au plus près de soi, dans leurs plus menus faits, dans leur apparente insignifiance. Le héros romantique cède la place à monsieur tout le monde : un concierge, une femme de ménage, une ouvrière, un épicier, une prostituée, un commis de bureau.
Pour que l’illusion soit parfaite, pour que fonctionne la mécanique romanesque, le style doit être le plus neutre possible et l’écrivain le moins présent possible.
A dire ainsi les choses, on pense évidemment à Flaubert, à son souci presque maladif de la phrase parfaite servant une histoire banale : un jeune homme velléitaire qui ne fait rien de sa vie (Frédéric Moreau dans l’Education sentimentale) ; une femme trompée dans sa vie, qui trompe son mari et qui se suicide (Emma Bovary) ; deux amis qui terminent une vie aussi plate et vaine que leurs ambitions (Bouvard et Pécuchet).
Les Goncourt, réalistes puis naturalistes, ont une carrière peut être moins décisive que celle de Flaubert, mais Germinie Lacerteux est à lire comme, en dehors de leur indispensable Journal pour comprendre le XIXème siècle, Manette Salomon qui parle de peinture et de peintres en conflit avec eux-mêmes et avec l’institution qui les étouffe.

Conclusion
Romantisme et réalisme manifestent au XIXème siècle le désir des créateurs d’échapper à l’académisme, en littérature et en peinture mais également dans les autres disciplines esthétiques. La société évoluant grâce à la généralisation de l’école et à l’émergence de la démocratie, commande d’être abordée et décrite avec un regard que progrès et modernité transforment au fil du siècle.
La place de l’homme s’affirme dans le jeu social et son intelligence, éveillée par une sensibilité irriguée par les idées du romantisme, s’élargit au domaine du moi et de l’universel. Le réalisme et le naturalisme pour leur part concentrent leurs préoccupations sur le quotidien dans lequel vit cet individu. Ils se proposent de raconter avec le plus d’objectivité possible les « travaux et les jours » de l’homme contemporain, ordinaire et commun, dans leur déroulement le plus plat.
Le politique, par l’implication de certains créateurs comme Hugo et Courbet, investit le champ artistique. L’art, pour eux, éveille et peut conduire à l’action.
Hugo annonce l’écrivain engagé en choisissant de combattre pour la liberté de penser et le droit, pour tous, à une existence d’où seraient bannies la misère et l’ignorance.
Courbet, marqué à gauche, milite pour un art citoyen débarrassé des anciens canons esthétiques. Il puise dans la vie humble du peuple, dans la sueur des jours, les sujets de ses toiles. Et dans le corps nu des femmes, les formes qu’il montre comme il les voit - sans l’alibi de la décence mythologique.
L’un et l’autre connaîtront les foudres de la justice et la pire des peines pour des patriotes exigeants, l’exil.

 

PORTRAITS DE COURBET

Romantisme, réalisme : peinture et littérature. Hugo et Courbet
Romantisme, réalisme : peinture et littérature. Hugo et Courbet
Romantisme, réalisme : peinture et littérature. Hugo et Courbet
Romantisme, réalisme : peinture et littérature. Hugo et Courbet
Romantisme, réalisme : peinture et littérature. Hugo et Courbet
Romantisme, réalisme : peinture et littérature. Hugo et Courbet
Romantisme, réalisme : peinture et littérature. Hugo et Courbet
Romantisme, réalisme : peinture et littérature. Hugo et Courbet
Romantisme, réalisme : peinture et littérature. Hugo et Courbet
Courbet - Portrait de l'artise à Sainte Pélagie. Accusé d'avoir activement participé à la Commune, d'avoir usurpé des fonctions publiques en tant qu'élu au Conseil de la Commune (16 avril 1871) et de s'être rendu complice de la destruction de la colonne Vendôme, votée le 12 avril et renversée le 8 mai, Gustave Courbet (1819-1877) est arrêté le 7 juin 1871. Son procès devant le troisième Conseil de guerre commence le 7 août suivant. Après deux mois d'audiences, le jugement est prononcé le 2 septembre : le peintre est condamné à six mois de prison et 500 francs d'amende.

Courbet - Portrait de l'artise à Sainte Pélagie. Accusé d'avoir activement participé à la Commune, d'avoir usurpé des fonctions publiques en tant qu'élu au Conseil de la Commune (16 avril 1871) et de s'être rendu complice de la destruction de la colonne Vendôme, votée le 12 avril et renversée le 8 mai, Gustave Courbet (1819-1877) est arrêté le 7 juin 1871. Son procès devant le troisième Conseil de guerre commence le 7 août suivant. Après deux mois d'audiences, le jugement est prononcé le 2 septembre : le peintre est condamné à six mois de prison et 500 francs d'amende.

Dans les archives secrètes de la police, travail publié en 2011, Gustave Courbet apparaît à deux reprises dans les registres de la Préfecture de police de Paris.
- Fiche de police de Courbet soupçonné de détenir des photographies « pornographiques ». Son nom est mêlé à celui des pornographes de son époque.
«
Courbet
Artiste peintre demt (pour demeurant… L’adresse n’est pas indiquée)
31 mai 1867. Est signalé comme possédant et faisant partie de son exposition particulière ouverte au public Rond point de l’Alma, un tableau obscène.
Vérification faite, il n'a été constaté qu'un seul sujet, tout au pl
us une académie. »
- Fiche de police de Gustave Courbet engagé dans la Commune en 1871
« Grand, gros, voûté, marchant difficilement à cause de douleurs dans le dos, cheveux longs grisonnants, air d'un paysan goguenard, assez mal vêtu ... » : tel est décrit Gustave Courbet dans un curieux missel où sont enserrés photographies et signalements, encore peu scientifiques, des principaux meneurs de la
Commune.
Dans les archives secrètes de la police.
Quatre siècles d’Histoire, de crimes et de
faits divers.
Sous la direction de Bruno Fuligni, éditions Folio Gallimard, 2011

OEUVRES DE COURBET

Romantisme, réalisme : peinture et littérature. Hugo et Courbet
Romantisme, réalisme : peinture et littérature. Hugo et Courbet
Romantisme, réalisme : peinture et littérature. Hugo et Courbet
Romantisme, réalisme : peinture et littérature. Hugo et Courbet
Romantisme, réalisme : peinture et littérature. Hugo et Courbet
Romantisme, réalisme : peinture et littérature. Hugo et Courbet
Romantisme, réalisme : peinture et littérature. Hugo et Courbet
Romantisme, réalisme : peinture et littérature. Hugo et Courbet
Romantisme, réalisme : peinture et littérature. Hugo et Courbet
Romantisme, réalisme : peinture et littérature. Hugo et Courbet
Romantisme, réalisme : peinture et littérature. Hugo et Courbet
Romantisme, réalisme : peinture et littérature. Hugo et Courbet
Romantisme, réalisme : peinture et littérature. Hugo et Courbet
Romantisme, réalisme : peinture et littérature. Hugo et Courbet
Romantisme, réalisme : peinture et littérature. Hugo et Courbet
Romantisme, réalisme : peinture et littérature. Hugo et Courbet
Romantisme, réalisme : peinture et littérature. Hugo et Courbet
Romantisme, réalisme : peinture et littérature. Hugo et Courbet
Romantisme, réalisme : peinture et littérature. Hugo et Courbet
Romantisme, réalisme : peinture et littérature. Hugo et Courbet
Romantisme, réalisme : peinture et littérature. Hugo et Courbet
Romantisme, réalisme : peinture et littérature. Hugo et Courbet
Romantisme, réalisme : peinture et littérature. Hugo et Courbet
Romantisme, réalisme : peinture et littérature. Hugo et Courbet

PORTRAITS DE HUGO

Romantisme, réalisme : peinture et littérature. Hugo et Courbet
Romantisme, réalisme : peinture et littérature. Hugo et Courbet
Romantisme, réalisme : peinture et littérature. Hugo et Courbet
Romantisme, réalisme : peinture et littérature. Hugo et Courbet
Romantisme, réalisme : peinture et littérature. Hugo et Courbet
Romantisme, réalisme : peinture et littérature. Hugo et Courbet
Romantisme, réalisme : peinture et littérature. Hugo et Courbet
Romantisme, réalisme : peinture et littérature. Hugo et Courbet

DESSINS ET LAVIS DE HUGO

Romantisme, réalisme : peinture et littérature. Hugo et Courbet
Romantisme, réalisme : peinture et littérature. Hugo et Courbet
Romantisme, réalisme : peinture et littérature. Hugo et Courbet
Romantisme, réalisme : peinture et littérature. Hugo et Courbet
Romantisme, réalisme : peinture et littérature. Hugo et Courbet
Romantisme, réalisme : peinture et littérature. Hugo et Courbet
Romantisme, réalisme : peinture et littérature. Hugo et Courbet
Romantisme, réalisme : peinture et littérature. Hugo et Courbet
Romantisme, réalisme : peinture et littérature. Hugo et Courbet
Romantisme, réalisme : peinture et littérature. Hugo et Courbet
Romantisme, réalisme : peinture et littérature. Hugo et Courbet

Commenter cet article

covix 29/09/2015 12:14

Bonjour,
un bel article bien documenté.
Bonne journée
@ plus

med médiène 29/09/2015 12:43

Merci. Belle journée à vous.
A bientôt,
M.